To radikalt forskellige museer starter en presserende diskussion

Former for modstand

AH: Lad os blinke frem til nutiden. I dette afsnit fokuserer vi på kunstens rolle i forhold til institutionelle strukturer, såvel som på implikationerne af historisk udeladelse i disse rum.

EF: Her taler vi om strukturer af partiskhed i vores skoler, vores regering, vores strafferetssystem, sundhedsindustrien, vores museer – og de måder, hvorpå kunstnere kan modstå de ofte diskriminerende antagelser om disse strukturer: modstand som en måde at arbejde på. , et modspil til den stille introspektion af det forrige galleri.

AH: Lad os vende tilbage til Ateliermuseets grundlæggelse. En forskelligartet gruppe, herunder mange kunstnere, samledes i 1968 for at skabe et rum i kunstverdenen specifikt for at give en platform for farvekunstnere. Det eksisterede ikke før. Vi er nået langt, men i 2017 skal vi gøre status, beskrive udviklingen og det hårde arbejde, der er blevet gjort for at udvide mulighederne, skabe andre former for rum og fortsætte med at ændre forventningerne til, hvem vi kan finde der. Dette rum er et nik til generationerne før og det arbejde, de har udført.

EF: Du har ret til at vende tilbage til de respektive historier om vores museer. Studiomuseet er et produkt fra slutningen af ​​1960’erne, men Carnegie Institute er et produkt fra det 19. århundrede, og der følger en masse antagelser og bagage med. Det er først i det 21. århundrede, at museer som CMOA endda seriøst taler om inklusion. Dette gælder selvfølgelig ikke kun for CMOA; det gælder den historiske idé om selve museet, museet med stort M. Mange institutioner er kun lige begyndt at forstå, hvordan komplekse arv af implicit bias har formet dem og deres publikums meninger om dem.

AH: Ja, lad os gå dybere ind i den idé. Hvordan har vi det med det her?

EF: Jeg synes, det er vigtigt ved udstillingens afslutning at sætte fokus på dette spørgsmål, som du og jeg ofte stiller hinanden: Hvem er disse institutioner for? Kunstnerne i dette galleri har meget at sige om emnet. Jeg tænker på Howardena Pindells video, hvor hun kigger ned gennem linsens cylinder og fortæller kameraet en meget personlig historie om hendes oplevelser med institutionel racisme (Gratis, hvid og 21, 1980). Det er en optagelse, hun lavede i 1980, men den er lige så relevant i dag.

AH: For mig er et godt eksempel Lorraine O’Gradys præstation (Uden titel [Mlle Bourgeoisie Noire], 1980-1983/2009). O’Grady udførte dette værk i en række museumsrum i begyndelsen af ​​1980’erne for at hævde sin tilstedeværelse, kræve mere af institutioner og bede museer om at tage flere risici ved at inkludere kvinder, farvede kvinder og farvede kunstnere. Disse krav er lige så relevante i dag. Du og jeg stiller disse krav, som det fremgår af vores udstilling. Der er mange kvinder repræsenteret i denne sektion. Ser man på det nutidige landskab af gallerier og institutioner, er det ikke blot farvede mennesker, der er udeladt.

EF: Kerry James Marshalls maleri er et nutidigt ekko af disse bekymringer (Uden titel [Gallery], 2016). Denne kunstner har brugt genren historiemaleri til at føre tilbage til museet som institution og omskrive kanonens koder. I dette maleri er galleriets traditionelle hvide terning en institutionel baggrund, mod hvilken Marshall kan udforske mange forskellige betydninger af sorthed og identitet. Nok er det et portræt, men det er også en kritik. Pindell, O’Grady, Marshall … disse kunstnere opfinder former for modstand – politisk og æstetisk – som giver genlyd i dag på meget nødvendige og meningsfulde måder. For mig gentager de Horace Pippins maleri og ønsket om, nødvendigheden af ​​at indsætte vores mest resolutte demokratiske værdier i en samtale, som kun kunst kan føre.

AH: Så er vi nået fuld cirkel: vi ser tilbage, men også fremad. Jeg er nødt til at berøre Collier Schorrs fotografi af Michelle Obama i slutningen af ​​hendes regeringstid som en sort kvinde i det hvide rum i Det Hvide Hus (Førstedamen [Diplomat’s Room, Rihanna, 20 Minutes], 2016). Det er bare utroligt. Styrken og potentialet i dette billede, hvad det tillader, og muligheden for nogle seere til at se sig selv afspejlet i det. Det er, hvad præsident og fru Obama gjorde for en hel generation af børn i denne nation. Hvor stærkt er det at se dig selv reflekteret i rum, der engang var utilgængelige for dine forfædre?

EF: Så vi taler ikke kun om kritik indefra, men vi tænker også på identifikation. Der er så mange besøgende på museer i dag, som vandrer rundt i hallerne i disse hvide rum og finder meget lidt at identificere sig med, meget lidt der afspejler deres bekymringer eller erfaringer. Dette er ikke kun et spørgsmål om race, men om generationsforskel, kønsidentitet, seksuel orientering og så videre. Til 20/20vi har forsøgt at understrege pointen med identifikation som en amerikansk oplevelse i bredeste forstand.

AH: Jeg tror, ​​at vores show blev foranlediget af en fælles trang til at beskrive, hvordan vores land ser ud for os i dag, og hvad det tegner til at blive i en ikke så fjern fremtid. Men det er også meningen, at vi skal minde os selv om, at vi er afhængige af andre. Vigtigheden af ​​dialog og ånden af ​​samarbejde og respektfuld debat er noget, der er blevet sat i forgrunden i dette samarbejde mellem os som kuratorer og mellem vores institutioner og deres arv og samlinger. Det giver mig håb om, at vi skaber en ny mulighed for, at institutioner ser på hinanden i fællesskab. Og selvom det er vigtigt at opretholde idealerne i vores demokrati, er det lige så vigtigt at opretholde idealer om inklusion og respekt for andre. Du kan ikke udføre dette arbejde på egen hånd; du eksisterer ikke i denne verden alene. Tag disse kunstværker væk, og hvad laver vi her? Vi arbejder sammen, og det er afgørende for vores overlevelse.